Música-Cine-Literatura-Filosofía

viernes, 16 de abril de 2010

La muerte de los pobres


He trabajado sin descanso las dos últimas semanas. Quiero creer que cuando acabe despertaré a lado de ella, en nuestra cama. Que las caricias de sus manos sustituirán el calor que aquí hace. Me falta la fuerza. Cada carga de metal que transporto hacia las calderas es un martirio. Me da mucha sed, cansancio, sueño y dolor. Sólo éste sufrimiento me haría soportable el otro. Yo no tuve la culpa. Acaso Dios.
Mientras trabajo recuerdo mi vida pasada: El aroma a limpio de la casa, el sonido de la música en la radio, la sonrisa de mi hijo, la voz de mi mujer decir mi nombre. Las vigas de metal se me han caído de las manos. He escuchado lo que dicen de mí. Mis compañeros lo saben, todo el mundo lo sabe, los viejos no me miran, los jóvenes cruzan su mirada con la mía y otros, los menos, me dan alguna palmadita en el hombro. No necesito compasión.

Vuelvo a mis pensamientos. Repaso cada detalle ocurrido esa noche. Ojala pudiera regresar el tiempo y componerlo todo: Cuando mi hijo nació las responsabilidades incrementaron; no era suficiente la ayuda de nuestros padres. Quisimos vivir juntos y disfrutar nuestra intimidad. Al principio era la emoción de tener algo propio, nada nos costo trabajo y el poco dinero alcanzaba entre lo que nos regalaban y las cosas de medio uso que compramos. Logramos hacer de ese cuarto alejado de la ciudad, algo parecido a un hogar. Conseguir trabajo fue difícil, pasé por varias fábricas hasta llegar a la siderúrgica. El trabajo era pesado pero lo soporté. Mi motivación era llegar a la casa y verlos al entrar acostados en la cómoda que nos servía de sofá, para después sentarnos en la pequeña mesa de dos sillas a compartir la cena.
En aquella ocasión llegué un poco más tarde de lo común. Lidia abrió la puerta y la besé. Tenía el rostro húmedo de tanto llorar, sus ojos hinchados en los cuales se notaba su preocupación. El bebe tiene fiebre, me dijo con una voz quebradiza. Era de madrugada y yo estaba muy cansado. Se ofreció ir a comprar las medicinas, era un larguísimo trecho a pie. Me dejó a cargo al niño después de besarlo en la frente. Hice lo mismo, lo abracé, dejó de llorar y me dormí con él. No se cuanto tiempo paso. Cuando Lidia regresó mi hijo había muerto de fiebre.
Cuando murió me refugie aquí, vi en la siderúrgica mi salvación, el infierno. Mi mujer no lo soporto. El único lugar que tengo es aquí: los grandes bloques de piedra que sostienen las láminas, el piso de terrecería, el olor a azufre, el insoportable calor y el vapor.

Me han pedido que me vaya, el jefe, me ha dado la semana libre, no quiero. Si es el dinero, contesté, no me pagué estos días. He pedido otro turno, ningún compañero quiere cederlo. Traslado la chatarra para iniciar el proceso de transformación, la vierto en el horno, lo que antes murmuraban ahora se han convertido en gritos: que soy un asesino, que yo lo maté.
No tuve valor para ir al velorio, no hubiera soportado que me apartarán de nuevo de su pequeño cuerpo, ni los señalamientos, ni las miradas que me hicieran sentir más culpable. Cuando la casa quedó vacía tomé mis cosas y me fui a trabajar. Era de noche y no podía dormir.

Las personas me observan, no comprenden mi dolor. Me acerco al crisol, contemplo el metal fundido, siento su calor, ionclino mi cuerpo, aproximo mis manos, lo puedo soportar, no quiero volver a casa, nunca más va a ser como antes.

P.A.C.M

jueves, 15 de abril de 2010

Práctica: Análisis pragmático de una instalación

“Book Cell”, instalación de Matej Kren.

(Libro de células)
Al mirar detalladamente lo que antes era un color amasado de lejos y hasta cierto punto uniforme, ahora se torna una multiplicidad de matices y colores. El material que en un principio abigarrado parecía una masa sólida, de cerca nos deja apreciar su cualidad endeble construida por la sobreposición de cientos de tabiques de papel y cartón. Lo que antes parecía ante el efecto de la luz natural una construcción dentro de otra construcción (la galería), y en resultado, por su forma arquitectónica lo es, ahora al apreciarlo detenidamente podemos observar el peso específico de cada uno de los objetos que la conforman. Un sentimiento de nostalgia y a la vez el de estar en un lugar conocido, corresponden al efecto visual del color, la forma y la textura.

Instalación hexagonal de aproximadamente 3 ½ metros de altura y 2 de cada lado con una abertura de entrada y otra de salida. Construida por cientos de pequeños tabiques rectangulares y aplanados que sobrepuestos unos en otros hacen una estructura hexagonal prismática; no hay un predominio en el pigmento pero destacan a lo lejos destellos blancos, así como colores pardos rojos, cobre y arena. La posición de la estructura es central con respecto donde esta colocada y su iluminación exterior es de luz natural que entra por las grandes ventanas superiores de la galería y la luz interior es blanca artificial y global. Dentro consta de una pasarela de color blanco y a sus lados inferiores consta de espejos, al igual que a los lados de la lámpara en el techo. De cerca y sobre todo por dentro de la estructura se observan multiplicidad de colores que de lejos no eran visibles, colores vivos y llamativos, amarillos, azules, rojos, que no forman conjuntos sino que coexisten separados. Podríamos utilizar el tacto como recurso en este primer acercamiento totalmente empírico (hasta ahora), fuera del reconocimiento de las formas, y buscar un tipo de sensación, donde se podrían sentir dos tipos de texturas: empastes duros o suaves, rugosos o lisos; quizás también el olfato nos sea útil, para sentir la humedad, el polvo y el olor ha guardado.
Atendiendo a los significados la estructura de la que antes hablamos ahora la reconocemos como la representación de una casa que nos remite necesariamente a la ocupación de un espacio. Pero el resultado producido por la invitación que proyecta de “entrar”, nos permite reconocer no sólo, su estructura externa sino su composición interna y a su vez la de “metafóricamente” su estructura infinitesimal a base de libros, efecto que es producido mediante espejos.
Sabemos por experiencia que un sinónimo de casa es habitación, que proviene de la acción habitar o incluso vivir “en”; y que por su parte, libro remite al significado de obra impresa en hojas de papel y que poseen una cubierta. Ahora bien, podríamos buscar un significado un poco más allá, que nos permita, en este nivel de reconocimiento de las formas, un conocimiento no dado empíricamente, y para esto podríamos utilizar ciertas metáforas como: “casa de la cultura” o “Lectura universal” o “Espacio de reflexión” o “Babel del conocimiento”. Estas metáforas podrían aclarar que esta instalación no sólo pretende escenificar una construcción sino que busca proyectarse en otro lenguaje. A pesar de formar parte de una construcción, y con esto me refiero a un todo, cada libro es una idea (un constructo), por sí mismos representan algo más allá de ser libros, y sin poder leerse en la instalación más que los títulos: el trabajo de toda una vida, el de toda una editorial, el de un pensamiento encarnado.

Podríamos decir que el motivo de libro representa al conocimiento. Metáfora dónde el libro puede evocar la presencia-ausencia de los recuerdos del hombre que se plasman en palabras y evocan cosas o hechos inexistentes. El libro en la instalación toma el significado no del hecho de ser la base y la cuestión material para la forma de la casa, sino de ser libro, de ser libro y permitir quizás la construcción espiritual del sujeto que se actualiza al entrar en la casa, al reconocer y al leer el título. Lo interesante de la instalación y lo que nos conectará con una interpretación pragmática, es que ésta sólo se completa cuando el espectador penetra en ella ya que los lomos de los libros se encuentran de tal manera que sólo puedan ser leídos desde dentro de la construcción.
En el caso anterior la instalación surge cuando el espectador entra en contacto con la obra, cuando esta se vuelve experiencia. Podríamos preguntarnos ¿Cuántas posibilidades pragmáticas de construcción surgirían con los mismos materiales? Y cabría responder que tal vez menos, que aquellas que cada sujeto posee. Por lo pronto, debemos tomar en cuenta cada vivencia, cada dinámica y cada movimiento. Finalidad de la obra que busca ser devuelta al llevarse a cabo el acto de leer y restituir a los libros el valor de antaño, el de ser leídos. Pero también, ver en la obra un más allá de la significación y encontrar la intención del artista, la de “reunir las ediciones de la Fundación Calouste Gulbenkian de los últimos 50 años y reforzar la naturaleza específica del sitio de la obra con la incorporación de una de las vetas más preciosas en la historia de la intervención cultural de esta institución”. ¿Producirá el efecto deseado la obra en el espectador?

Tomando como premisa que “signo es todo objeto que de alguna manera remite a otro objeto” y que el espectador es quien actualiza el momento cumbre de la instalación, quizás podamos entrever una invitación a la preservación de textos o al fomento a la lectura, y aquí quiero hacer alusión a Morris y a su teoría conductista. Por último, y en virtud de que sé, no puede haber sólo una interpretación pragmática, sino múltiples como son los espectadores, hago mención de la forma “casa” de la instalación, para evidenciar a todos, que la casa puede jugar también el papel de extensión del cuerpo humano, es decir, cómo “la prolongación de mecanismos de autorregulación, como una piel o abrigos colectivos”.

En este nivel de percepción, existe un término utilizado al recorrer la instalación, que se hace presente en la vivencia misma del espectador, el término “habitar”, que surge como la intención del autor hacia el espectador y también como una actualización del proceso de presenciar por parte del espectador.



P.A.C.M

Teoría: Análisis Prágmatico de una instalación.

Introducción

  • La observación de una instalación se realiza en un espacio compartido con el espectador (lo que la define en último término).
  • La superación de la mera presencia de los objetos se observa en la multiplicación de una obra en muchas, aunque los componentes sean los mismos.
Plight (1985) Joseph Beuys.
Composición: Piano, pizarra, fieltro.
¿Existía como obra de arte sólo cuando estaba en la galería Offay? ¿Son los objetos mismos, un valor conservable?

Raum 19 de Imi koebel.
  • La instalación es un género con posibilidad pragmática, pues es la propia puesta en escena la que varía, más allá de sus componentes.
  • Los elementos que constituyen una instalación se situán en una interacción con el espacio y el espectador, y en ésta dimensión pragmática ocurrirá la percepción estética de peculiares características.
  • Será de esta interacción de donde surja la dotación de sentido.
Pragmática= Praxis= vivencia por un sujeto

  1. Mutiplicación de elementos materiales o extensión espacial

  2. Generación de una indefinición de límites

  3. Introducción del espectador en la obra

  • El espectador ya no es sólo una entidad imaginaria.

  • Esta falta de límite entre Sujeto/Objeto responde a una transgresión a la modernidad.

  • Será el espectador que pueda dotar de un sentido /importancia de la experiencia.

  • La pragmática constituye un fondo teórico basado en la práctica de la instalación, no se trata sólo de definir componentes materiales, sino de la dinámica surgida con el espectador.
El espectador

  • El artista ubica ciertos elementos en un espacio, según el carácter experencial que deducirá del espectador:
-Es un ente móvil
-No ha sido ni elegido ni creado
-No se puede preveer quién verá la obra
-Los demás elementos de la Instalación adquieren su significado de forma simultánea con el espectador.
  • El espectador no es ya una entidad hipotética que el artista imagina, sino que se corporeiza y tendrá cabida en la materialidad de la obra.
Christian Marclay, 1989, Sin título.
Se sirve de los movimientos del público sobre un suelo repleto de discos para elaborar nuevos sonidos.
Los espectadores habían dejado huella sonora en los discos, que al ser pisados, se iban rayando. Más tarde los discos fueron vendidos en una edición llamada footsteps (pasos).
 
El papel del cuerpo
  • La utilización del espectador como parte de la obra se a convertido en una tendencia.
  • Es tipo de obras, permiten al espectador la sensación de sentirse dentro de la representación, a diferencia del teatro.
  • El público no considera ya la acción como "copia de la realidad" sino como la realidad misma.
Sujetos-Objetos
  • Si el espectador conforma parte de la obra ¿Qué sucede entre el sujeto observador y el objeto artístico observado?
  • El espectador es parte creador/el objeto artístico se ha convertido en actividad, en proceso.

  • Sujeto:
-Tema de un escrito o discurso
-Individuo en sentido despectivo
-El espíritu humano en oposición al mundo exterior.

  • Objeto:
-lo que existe en sí y puede ser conocido
-Finalidad, intento, cosa.
-Toda realidad distinta al sujeto.

The aboriginal memoria, 1987-88 coordinado por Mundine.
Mundine imagino una instalación que utilizara doscientos ataúdes de madera huecos. Estos ataúdes se usaban en ceremonias tribales. Los troncos eran decorados con diseños similares a la piel del difunto.
La alteración de las categorías perceptivas Sujeto/objeto puede ocasionar que se intente demostrar de un modo didáctico al consumidor de arte la realidad de su entorno, la relación de las normas sociales y la emancipación individual sobre las estructuras del comportamiento usuales.
Luz continua, 1960 de Julio Le Parc.
La variabilidad en la luz se convierte en el foco de atención, de modo que según la ubicación del espectador la obra se manifestará de diferente modo.

Cuando el cuerpo es representado

  • Un ejemplo de estos, se da cuando los objetos son parte de la extensión del cuerpo humano; la casa como prolongación de los mecanismos de autorregulación del cuerpo, como una piel o abrigo colectivos.-Extensión de autorregulación técnica-
Videoinstalación, Prólogo, Studio azurro, 1985.
La descomposición a través de las pantallas lleva a provocar el posible equívoco del espectador: podría tratarse de 4 personas diferentes viendo la instalación.

Tv Buddha, 1974 de Nam June Paik.
Al agregarse el medio videográfico se identifica al emisor y al receptor con la misma persona.
En estos casos, el receptor ideal, al menos en principio se verá personificado en el individuo que se coloque en el espacio destinado por el artista.

La experiencia

  • Es cierto que toda obra posee una dimensión pragmática, pero con la instalación se ha puesto el acento más en esa dimensión que en otras.
  • Merleau- Ponty (fenomenología): Acoplación del cuerpo con el espacio… “nuestro cuerpo no se encuentra en un espacio, sino que él mismo es espacio”.

P.A.C.M

Resumen: Obra de arte y experiencia estética (Fco. Larroyo).

¿Qué es la obra de arte? ¿Es el objeto material y nada más o es el significado de tal objeto?


“La obra de arte es concebida para ser objeto de vivencia”. El hombre contemplador es el que aprecia y le da valor a la obra de arte. Pero para darse cuenta de este valor hay que entregarse y abrirse, sin prejuicios, a admirar no solo lo físico, sino también el sentimiento que el autor nos incita a sentir. El autor es el primero en tener esta experiencia estética al concebir la obra de arte, y al realizar dicha obra esta pasa a otros contempladores.

“Función estética: contemplativa y representativa, noción más amplia que lo artístico”. Arte significa la capacidad de hacer algo bien, según determinadas reglas. El hombre con sus manos realiza arte. Lo estético tiene que ver con la actividad humana: la conciencia. Es la aptitud de tener sensaciones y percepciones de lo bello; aquí surge la relación con lo artístico: Es artística una obra que tiene relación con lo bello y la estética es la aptitud de darse cuenta de la belleza que existe en lo artístico.

La fenomenología de la experiencia estética. Todo empieza con la contemplación conciente de un hecho u objeto, en el que este, es procesado, entendido y proyectado, a través de una capacidad reproductora o creadora, según el caso. Aquí aparece la necesidad de la imaginación, para recordar objetos que no están presentes o para transformarlos. “El proceso de formación de las imágenes comprende: a) un esfuerzo de asociación; b) un esfuerzo de organización. Ambos esfuerzos se conjugan en un proceso dinámico”.

La experiencia estética tiene que ser en la vivencia, en la cual “el observador debe “abrirse” a la obra con una oportuna tonalidad afectiva”.

“Dos hechos inseparables, se ofrecen de inmediato, en la contemplación de la obra: una imagen y un sentimiento”. La obra de arte debe de transmitir, o proyectarle al espectador, algún sentimiento. La obra de arte va acompaña de ese toque personal del autor, que es expresar un sentimiento, hacerlo alcanzable a la intuición estética. El sentimiento expresado es ese toque personal, el saber hacerlo llegar a los espectadores. Por lo tanto la imagen que es visible tiene que ir unido de una forma. Solo por un proceso de abstracción logramos separar la imagen y el sentimiento.

“Empatía refleja: salirse de uno para experimentar lo de otro”, entrar en diálogo con la obra. Esto también va en relación en cuanto a su estructura, pues para manifestarse una obra y calificarla de bella, esta se hace presente a través de figuras, formas, imágenes, etc. Por lo que pareciera ser subjetiva, recordemos que lo estético no es subjetivo sino que no se agota en el objeto; esta empatía nos proporcionara cierto criterio ante tal problema, por que “la empatía no es identificación con el otro ser, es una comprensión afectiva que requiere cierta distancia”.

“El arte lleva en sí mismo su fin, es un acto autotélico (auto- propio, telos-fin). He aquí su vocación y autonomía”. Aquí entra la imaginación libre por medio de la cual una obra de arte no se subordina a otras acciones. Como el arte en cuanto concepción es único, por esto mismo no se subordina a nada, al ser una creación. Los efectos que surjan de la obra de arte, no son producto de la intención final, la intención final es la obra de arte en si.

“La vivencia artística es una vivencia de valor; la creación artística es una creación de valor”.

El arte no es imitación, cada obra tiene un toque personal. Según el carácter; esta es la individualidad del arte. Carácter es la impregnación del temperamento del artista en la obra. “El carácter es inseparable de la voluntad estética y la originalidad de la expresión”. Ejem. No se pueden pintar dos cuadros idénticos del mismo paisaje…

La obra de arte y su contenido estético. Todas las características impresas en la obra son interdependientes e inseparables una de otra. “La comprensión de la voluntad de forma es elemento integrante de la vivencia. Imagen, valor, emoción y demás elementos”.

Comunicación. “La voluntad estética del creador se esfuerza por comunicar algo: éste es el fondo de la obra, y lo hace mediante una forma compleja, externa”

La relación del arte con lo religioso es en cuanto a la trascendencia de lo bello.

Arte y erótica: “el amor es el recurso para ascender de lo bello sensible a la idea pura de lo bello”.

Arte, moral, política, lenguaje, ciencia, vida económica. El arte tiene la capacidad de abarcar todos estos terrenos, en la moral por ejemplo en cuanto a la exaltación de los valores, y la trascendencia de lo bello como bueno; en la política en cuanto a las ideologías; en el lenguaje por que expresa por medio de metáforas, imágenes, etc.; en la ciencia por que parte de la observación, y es una actividad intelectual; y en la vida económica, por el impulso recibido en lo últimos tiempos y por que desde antes sucedía. “El arte no es autónomo es tributario de lo económico”.

P.A.C.M

lunes, 12 de abril de 2010

Análisis semiótico basado en "El secreto" de Paolo Fabri*

El secreto: lo que se muestra y se oculta.

Poseer información y saber dosificarla  de eso se trata la comunicación (La "verdad" cuando llega de golpe aturde), dando pequeñas mentiras que acompañen lo que "es", cubriendo con una fina capa, haciéndola parecer lo que "no es", como si el conocimiento de la realidad fuese un secreto de algunos, de muy pocos: Yo te digo lo que te quiero decir y tú oyes lo que quieres oír.

Negamos o aceptamos muy fácilmente la verdad. Pero lo que es VERDAD y se manifiesta como tal, nunca es bien es aceptado, dudamos de ello, de la facilidad en que la obtenemos; por otra parte solemos aceptar aquello que nos llega sin mediación alguna. ¿Cómo entonces llegar a la verdad? Parece ser que ésta se encuentra en todos lados, oculta detrás de una mentira ("lo que no es"); o en apariencia: de su ser a lo que "parece no ser" (secreto), pero, también cabe la indiferencia de aquel que acepta "lo que no es y no parece ser".

El que sabe, el que ignora…

Todo gira en una verdad común, pero muy pocos conocen el secreto detrás de ella, todos creemos conocer la realidad, pero muy pocos saben manejarla. El que sabe se mueve ocultando algo, esconde su ignorancia reconociéndola, presto a no caer en su propio juego: simula que no sabe nada. El que ignora, cree conocerlo y saberlo todo, mostrando todo lo que sabe, presto a reconocerse a sí mismo poseedor de la verdad. Uno y otro juegan al juego de quien lo dice todo y quien lo calla todo: el silencio entre ellos se vuelve una gran arma de prepotencia. Uno pregunta por querer saber y el otro porque espera reconocer la ignorancia en el otro. También sus silencios son importantes, pero el silencio de uno esconde más que el silencio del otro, uno guarda para sí y el otro calla para los demás.

Uno y otro descubren algo, pero los dos guardan en secreto sus pensamientos, sus intenciones; el que sabe se mueve en el mismo nivel del que ignora, cree haber descubierto el origen de las cosas, parte del escepticismo para llegar a la verdad, niega la posibilidad del conocimiento de ciertas cosas. El que ignora lo acepta todo, parte de la incredulidad de sus sentidos y en su plena confianza de la razón.

Del significado de las palabras a los objetos (reales) en sí mismos…

El secreto es parte de la comunicación implícita de las cosas, desde aquello que manifiesto o desde aquello que dejo de decir, hablo del mismo objeto de la verdad pero haciéndola parecer otra cosa. A diferencia de la mentira el secreto nos lleva a buscar a descubrir. La mentira hace de las cosas su negación intrínseca, no son sino lo que decimos que son. El secreto dice, no que algo no sea, sino que en apariencia pueden no ser. La mentira suprime la verdad, el secreto la deja entrever, la muestra sabiendo que es mejor ocultar las cosas a la vista de todos. El secreto se mueve dentro de la verdad, la mentira se mueve desde fuera.

El secreto me habla de los objetos y de la multiplicidad de sus significados, de los que desconozco, de los nuevos, de lo que ignoro, de sus estados cambiantes. La mentira me dice la impermanencia de los objetos, me muestra lo que no es. El estatus de la mentira no es cambiante es siempre la misma, si cambia me doy cuenta de que no es lo que dice ser; la mentira no hace del significado su objeto, no se acerca al objeto, lo asemeja, pero lo retuerce. El secreto se mueve con fluidez dentro del lenguaje, entra en el juego y en el intercambio de la comunicación, comunica por su puesto, codifica; la mentira no comunica y cuando se comunica se vuelve secreto.

El juego de la verdad… retórica del secreto

Todos queremos comunicar en gran medida la verdad, pero tan bien comunicamos sensaciones y por lo tanto usamos las palabras para persuadir. No buscamos el origen sino su utilidad en la comunicación y la forma en que la verdad se disfraza.

La verdad se oculto de nosotros, detrás de las palabras; ya no importa tanto su origen, pero si su utilidad. El secreto se manifiesta como el único poseedor de la verdad, pero no del origen, ese ya lo hemos perdido. El secreto se vuelve el arma “secreta” el “arma absoluta” a través de ella se mueven todos, decimos lo que queremos decir, pero no todo, decimos lo que es pero no su parecer. Todo se resume a disimular.

La verdad, en tanto, no busca ser descubierta, busca ser reconocida, y el secreto se vuelve un medio confiable para transportarla, no quiere perderla, la oculta y se comparte, con otros pocos, una señal basta para ser percibida e ignorada por los demás. Compartir con todos el secreto, sería perder la verdad como esencia, sólo en secreto la verdad existe, cuando se muestra se oculta ante nuestros ojos y nace la incredulidad. Por eso intentamos ese juego y buscamos en todo algo oculto, nada de lo que se nos muestre puede ser verdad, la verdad oculta algo y es a ella misma. En el secreto pues, perdura la verdad.



Ser”/ “Parecer”

Antinomias

“Ser” / “No ser”

“Parecer” / “No parecer”



¿Qué es algo que es y parece lo que es? LA VERDAD ser/parecer

¿Qué es algo que es y no parece ser? EL SECRETO ser/no parecer

¿Qué es algo que parece pero no es? LA MENTIRA parece/no ser

¿Qué es algo que no es y no parece? LA INDIFERENCIA no ser/no parecer



Niega el parecer y obtendrás el secreto


Niega el ser y obtendrás la mentira



El enigma, es una Forma de darse la verdad


  • Lo que ha sido creído por todos siempre y en todas partes, tiene todas las posibilidades de ser falso. Paul Ambroise Valéry (1871-1945) Escritor francés.


ANÁLISIS
Desnudo bajo la arena, Juan Carlos Rivas Fraile



Verdad: Es el cuerpo femenino cubierto por la arena.

La arena no oculta la desnudez femenina, la hace resaltar por encima de ella, sus pechos y el sexo son los referentes inmediatos. Muestra el cuerpo pero sabemos que oculta algo.

Secreto: Es el cuerpo femenino hecho arena.

Es la arena que toma forma de mujer, es arena mojada hecha escultura. No sabemos si es el desierto o es el mar, si el cuerpo que yace ahí es el cuerpo de quien se ahogo o de una caminante fatigada en el desierto.

Mentira: Es la arena hecho cuerpo femenino.

Es un concurso de escultura a la orilla del mar, las olas han borrado el rostro.

Indiferencia: Es el infinito.
El sentido de la inmensidad o pequeñez de los granos de arena.


*Paolo Fabri. Tácticas de los signos. Editorial Gedisa. Barcelona. 1995

Tema: El secreto. Páginas 15-20


P.A.C.M

Notas de clase: Introducción a la teoría del arte

Planteamiento de la problemática
  1. La filosofía busca el qué y el porqué de las cosas: en algún momento se pregunta de lo bello, así como también se pregunta por el arte; su por qué, el de manifestarse como el hacer del hombre, el de su libertad y su creatividad para desarrollar o transformar los objetos como salidos de la nada, esos objetos o cosas que a su vez remiten a los espectadores a nuevos significados.
  2. Pero la pregunta del por qué, remite originariamente al problema del conocimiento. La epistemología o teoría del conocimiento busca responder a las preguntas de ¿cómo es posible el conocimiento? ¿Sobre que bases? ¿Sobre que supuestos supremos descansa? Tal como su nombre lo indica, la teoría del conocimiento es una explicación o una interpretación especulativa del conocimiento humano.
  3. Pero a todo esto la pregunta originaría del conocimiento, el por qué, se reduce a una sola pregunta: “¿Por qué es el ente (el ser) y no más bien la nada?”… “la interrogación busca el fundamento del ente, en tanto es…la cosa” "lo existente” (Heidegger). Es necesario por lo tanto interrogarse acerca de lo primero, de todo lo existente: “ninguna pregunta y por consiguiente ningún problema se comprende a sí mismo, si no comprende la pregunta de todas las preguntas, es decir si no hace la pregunta".
  4. Ahora abordemos la pregunta ¿Qué es el arte? ¿Qué es y como es la obra de arte? Entendiéndola como una pregunta más amplia que no solo se cuestiona el problema ya de por sí difícil que es la estética. Pero estas preguntas nos llevan a otras, hasta preguntarnos por el origen de la obra de arte, y origen significa aquí, para Heidegger, aquello de donde una cosa procede y por cuyo medio es lo que es y como es: que es algo, que es esencia. Siendo el origen de algo la fuente de su esencia. Las obras son existentes como cosas, pero ¿Qué es lo cósico que hay en la obra de arte? ¿Qué es entonces, en verdad, la cosa, en tanto que es una cosa? ¿El cuadro esta en el color? ¿Qué es aquello que la obra de arte representa? ¿Un ser que es, existencia presente, pero que no es nada, que solo representa.
  5. Habrá entonces que experimentar lo cósico de la cosa para comprenderlo. Para ello debemos conocer el ámbito a que pertenece todo ente al que ponemos nombre de cosa.
  6. Sin embargo, nos dice Heidegger: "Toda ontología es fenomenología, porque no hay nada tras el fenómeno, y si hay que descubrirlo es porque este siempre, se oculta, se disimula". Entonces ¿Hay algo o no hay algo detrás del fenómeno, de la manifestación hombre y de su hacer, de su arte?, o ¿Es el fenómeno mismo el que se encubre, se oculta, se disimula?"
  7. Las obras de arte por su significación sustantiva son muy diversas (música, pintura, escultura, poesia, teatro), es decir en su propio desarrollo histórico han sido utilizadas por diversas corrientes (realismo, surrealismo, expresionismo…) que han alejado aun más sus límites de comprensión estética. El mismo desarrollo histórico de las escuelas o corrientes del arte buscan de algún modo la explicación sustantiva de las obras de arte, en oposición de un arte adjetivo (no esencial) en donde aquel es confundido con otras manifestaciones culturales (militares, políticas…). Solo por medio del conocimiento de disciplinas artísticas se podrá alcanzar las ideas que de ellas emanan y poder hacer una filosofía del arte, entendiendo esto, como aquella disciplina que se encarga del pensamiento y creación del arte, así como de la teoría estética o la ciencia de lo bello.
  8. El problema que nos aborda nos es más extenso que la estética misma, que también es denominada la filosofía o teoría del arte, es más que la percepción de la belleza y la fealdad. El problema abarca el conocimiento, la verdad y lo útil.
  9. Por su parte la estética nos proporciona un pensamiento reflexivo que se plantea si las cualidades están de manera objetiva en las cosas, o en la mente del sujeto; su finalidad es mostrar si los objetos son percibidos de un modo particular o si estos poseen por si mismos cualidades estéticas.
  10. Ahora bien hemos manejado la problemática hacia el origen del conocimiento que puede ser abarcable al origen o esencia del arte y este modo, hacerlo más comprensible que simplemente preguntarse que es la belleza. Pero cuestionémonos acerca de la verdad, que es otro problema de la filosofía ¿esta puede manifestarse en la obra de arte, la existencia de una verdad no conceptual y predicativa? Tal "sentido" correspondería a la "obra de arte" y tendría, como Gadamer lo dice o insinúa repetidamente, cierta similitud con la "idea estética" kantiana, aún cuando ésta, no tiene absolutamente nada que ver con "conocimiento" o "verdad. En tanto que Kant nos dice sobriamente que la "idea estética" es una "representación de la imaginación" la cual nos "suscita muchos pensamientos", Gadamer no rehúye el patetismo de decir que la obra "se dirige a nosotros" y "exige una respuesta" - de hecho, que "demanda aprobación". Y quizás sin caer en simplismos, la verdad en este sentido sea más amplia, la verdad como manifestación de algo que puede ser comprendido, no como una verdad absoluta, sino como una verdad que pueda ser reconocida.
  11. Si seguimos la línea de estos planteamientos, llegamos que en la cosa, en lo existente, la esencia de algo es su ser útil, lo que hace que una cosa sea, y por lo tanto la verdad de esa cosa. En la obra de arte se pone en operación la verdad del ente: “la obra no se trata de la reproducción de los entes singulares existentes, sino al contrario de la reproducción de la esencia general de las cosas”.
Ejemplo sobre un arte no representativo:

(Una obra arquitectónica, como un templo por si solo no representa nada).

…el brillo y la luminosidad de la piedra aparentemente debidas a la gracia del sol, sin embargo hacen que se muestre la luz del día, la amplitud del cielo, lo sombrío de la noche. Su firme prominencia hace visible el espacio invisible del aire. Lo inconmovible de la obra contrasta con el oleaje del mar y por su quietud hace resaltar su agitación…

  • Para Heidegger, la obra elevada sobre sí misma abre un mundo y lo mantiene en imperiosa permanencia. Ser obra significa establecer un mundo, en donde mundo no es el mero conjunto de cosas existentes contables o incontables, conocidas o desconocidas. Mundo es un camino inobjetable del que dependemos.

Pedro Abraham